Monodram to fantastyczna, intymna podróż – wywiad z Kamilem Maćkowiakiem

Ile jest z niego w Divie, co pociąga go w postaci Klausa Kinskiego i dlaczego już nie wróci do grania „Niżyńskiego”? O kulisach pracy nad monodramami opowiada Kamil Maćkowiak, założyciel i prezes Fundacji. 

Co najbardziej pociąga cię w monodramie?

Moja fascynacja monodramem zaczęła się na długo przed szkołą teatralną. Mój pierwszy monodram powstał na etapie teatru amatorskiego. Miałem szesnaście lat i napisałem sztukę „Iluzje” – grałem ją po festiwalach amatorskich, zdobywałem lokalne nagrody i byłem przeszczęśliwy, że mogę grać przed publicznością. Byłem wówczas jeszcze uczniem szkoły baletowej, miałem regularny kontakt ze sceną, ale w zupełnie innej formie. To, co wówczas było dla mnie najciekawsze, najbardziej ekscytujące w robieniu monodramu, a to, co jest nim dzisiaj, po dziesięciu latach bycia producentem teatralnym, to są zupełnie inne decyzje. Ale przede wszystkim monodram to fantastyczna, intymna podróż. Zawsze wybieram sobie temat albo postać, która mnie rozwija, która jest dla mnie pewnego rodzaju teatralną „zabawką”, czymś, co jest czasami kolejnym kamieniem milowym w moim rozwoju. Tak tworzyłem sobie te wyzwania. Wiedziałem, czego oczekuję w życiu od „Niżyńskiego” – że to będzie mój pierwszy profesjonalny monodram, potem od „Diva Show”, która miała już zupełnie inną funkcję, przez „Klausa – obsesję miłości”, aż do „Mężczyzny z różowym trójkątem”. Patrząc na to także z perspektywy producenta, to przede wszystkim logistycznie prostsza praca. Ja sam sobą potrafię zarządzać chyba lepiej, niż większymi obsadami. Wiem, że mogę od siebie czegoś wymagać, respektować deadline’y, co z perspektywy producenta jest kluczowe. Monodram idealnie wpisuję się w potrzebę kontroli, która jest u mnie bardzo silną cechą. Jestem sam, ja zarządzam, ja decyduję i mogę czuwać również nad aspektami, o których nawet nikt nie wie. W trakcie spektaklu daję znać obsłudze, że ma być zimniej czy cieplej, że muzyka jest za głośna albo że trzeba coś zmienić. Mamy swój wewnętrzny system kodów, których widz może nie zauważać, a ekipa odczytuje. W monodramie jestem zatem i aktorem, i producentem, i reżyserem. Taki model jest dla mnie najwłaściwszy. 

Wspomniałeś o szkole baletowej, która zapewne w pewien sposób wpłynęła na kształt twojej przyszłej drogi zawodowej. Czy wybór Wacława Niżyńskiego, mistrza baletu, jako postaci twojego spektaklu dyplomowego w szkole teatralnej był wyborem oczywistym?

Niżyński faktycznie był postacią znaną i bliską mi już od szkoły baletowej. Był ikoną tańca nowoczesnego, symbolem pewnej reformy, ale także punktem odniesienia dla młodych tancerzy. Niżyński uczynił z męskiego tańca clou wieczoru – wcześniej mężczyzna był od tego, żeby podnosić tancerki i towarzyszyć im na scenie. On pokazał, że męski taniec może być równie atrakcyjny, jak kobiecy, a może nawet bardziej. Ale to nie przeszłość baletowa była dla mnie główną motywacją do decyzji o zrobieniu „Niżyńskiego”. Punktem wyjścia do tego spektaklu były „Dzienniki”, które mnie poraziły. Przeczytałem je w dwa dni i oszalałem. Są autentyczne, zostały napisane tylko w sześć tygodni. To absolutny zapis choroby – widać, kiedy Niżyński odpływa, traci kontakt z rzeczywistością, a w którym momencie wraca. To niezwykłe. Z tego materiału udało się nam z Waldemarem Zawodzińskim stworzyć scenariusz, ale ten proces trwał ponad rok. To było bardzo trudne, bo trzeba było z tego chaosu stworzyć historię opowiedzianą w scenach, czyli historię, której narracją jest postępująca choroba psychiczna. 

Pytanie, które najczęściej pojawia się od widzów, brzmi: czy Kamil Maćkowiak zagra jeszcze „Niżyńskiego”?

To jest ciekawe pytanie i w sumie bardzo uzasadnione, bo pożegnań z „Niżyńskim” było tyle, że sam ich już nie zliczę. To pokazuje, jak bardzo nie potrafiłem uwolnić się od tego spektaklu. Nadal często wracam do niego myślami i to, co działo się w tej klatce na scenie powraca do mnie jako taki rodzaj aktorskiej tęsknoty, żebym znowu się z tym spotkał, znowu to z siebie wyrzucił i się z tym zmierzył. Przez wszystkie lata grania „Niżyńskiego” – osiem lat grania w Teatrze Jaracza, dwa lata w Teatrze Polskim w Warszawie, cykl pożegnalny w Teatrze Nowym w Łodzi, a potem kolejne wznowienie w Monopolis – każdorazowo ten spektakl był inny. Za każdym razem był we mnie coraz dojrzalszy jako postać, coraz mniej się go bałem, coraz bardziej ten spektakl lubiłem. Kiedyś lęk przed „Niżyńskim” mnie paraliżował. Kiedy miałem dwadzieścia sześć lat, wychodziłem na scenę jak na egzekucję. Najważniejszym wyzwaniem dla mnie jako aktora było ujarzmić ten strach przed spektaklem. Wiele razy zdarzyło się jednak, że uciekłem przed „Niżyńskim”. Dosłownie – uciekłem, tak bardzo bałem się, że nie dam rady. Bałem się tym bardziej, im większa była jego legenda, im więcej ludzie oczekiwali ode mnie, że na scenie zadzieje się coś niezwykłego – a ja nie zawsze byłem w takiej formie, żeby to „coś niezwykłego” z siebie wyciągnąć czy tak głęboko w tę historię wejść. W pewnym momencie – myślę, że od 2014 roku, od etapu, kiedy odkupiłem ten spektakl z Teatru Jaracza i grałem go już jako producent – to się zmieniło. Zmieniło się moje podejście, odpowiedzialność za siebie, za projekt. Teraz wiem, że mam narzędzia, żeby siebie chronić, żeby zagrać te emocje, to ekstremum choroby psychicznej, psychozy, pokazać widzowi jeden do jednego tak, żeby czuł, jakby uczestniczył w podglądaniu tego „umierania” Niżyńskiego, umierania w sensie psychologicznym – rozpadu i destrukcji jego osobowości, umierania jego tańca. Jednocześnie wiem, że kiedy opadnie kurtyna, wrócę do garderoby, pożartuję trochę z ekipą, wsiądę w samochód i owszem, adrenalina będzie ze mnie schodzić jeszcze godzinę czy dwie, ale nie będzie się działo ze mną nic niebezpiecznego. Z Niżyńskiego, z tych destrukcyjnych emocji, nie odkłada się już na mnie nic. To wielka satysfakcja dla dojrzałego faceta, jakim jestem, taki papierek lakmusowy mojej formy. Czy wrócę do niego? Szczerze mówiąc, nie sądzę. „Niżyński” wymaga za dużo działań logistycznych, koordynacji osób, które są także spoza Łodzi, a które brały udział w tym przedstawieniu jako team organizujący spektakl. W tym naszym przemieszczaniu się z miejsca na miejsce, w tym, że nie mogę mieć stałej ekipy, to jest jednak trudne i hamuje prezentację tego spektaklu.

Wśród sześciu monodramów, które stworzyłeś – i sześciu zupełnie różnych postaci – tylko „Diva Show” nie opiera się na cudzej biografii czy autobiografii. Czy to oznacza, że jest ona najbliższa tobie – Kamilowi Maćkowiakowi, najbardziej dla ciebie osobista? Czy byłaby to zła interpretacja?

To najczęstsza interpretacja, z jaką się spotykam. Przez dziesięć lat historii tego spektaklu miewałem różne podejście do tego, że widzowie tak bardzo identyfikują mnie z Divą. Najczęściej byłem na siebie trochę zły, że wykorzystując swoje prywatne, archiwalne projekcje, dałem taki klucz do interpretacji tego projektu. Natomiast „Diva Show” absolutnie nie jest moją historią – na poziomie fabularnym, biograficznym, Diva ma ze mną niewiele wspólnego. Moją najbliższą rodziną jest mój tata, którego postaci w „Diva Show” nie ma. Nie jestem jedynakiem, mam brata. Moja mama była cudowną, wspaniałą kobietą, najbliższą mi osobą w życiu i, że tak powiem, moją największą miłością. Niestety nie ma jej już od pięciu lat, co zupełnie inaczej lokuje moje emocje względem tematu matki czy relacji matka-dziecko. Nie czuję się sfrustrowany tak, jak mój bohater – czuję raczej, że wiele swoich marzeń i celów spełniłem. W sensie diagnozy lekarskiej nie jestem osobowością borderline, co wiem na pewno. I nie mam takich problemów, jak Diva. Natomiast na poziomie niektórych emocji czy lęków starałem się w „Diva Show” dotknąć tak uniwersalnych rzeczy, że z pewnością są one również moje. Moja jest historia dotycząca depresji, której doświadczenie w swoim życiu wykorzystałem w scenariuszu. Łatwiej było mi także pisać o kontakcie z używkami, bo nie był to dla mnie temat abstrakcyjny. W tych emocjonalnych historiach „Diva Show” może się ze mną rymować, jednak jako całość, jako figura, którą sobie stworzyłem, jest mi odległa. 

Czy tworząc Divę chciałeś uwolnić się od Niżyńskiego?

Tak. Sukces „Niżyńskiego” mnie przerósł, ponieważ kiedy spektakl miał swoją premierę, byłem świeżo po swoich dwudziestych szóstych urodzinach. Ten boom wyniósł wówczas „Niżyńskiego” w jakąś teatralną stratosferę – pojawiły się recenzje, nagrody, zaproszenia na festiwale w Polsce i za granicą, spektakl grany był w Moskwie, w Finlandii, na Litwie, w Niemczech, otrzymałem nagrodę w Kilonii na festiwalu Tespis, Grand Prix w Petersburgu… Do „Niżyńskiego” bardzo szybko przylgnęła łatka roli życia. Długo nie czułem się gotowy na to, jaki monodram mogę stworzyć, żeby absolutnie odciąć się od jego legendy. „Diva Show” idealnie wpisała mi się natomiast w to przejście w debiut, w inaugurację autorskiego teatru. Zrobiłem dokładnie taki spektakl, jaki chciałem zrobić, czyli odcinając się od „Niżyńskiego”, od pewnej konwencji teatralnej, tej czwartej ściany, która w nim była. W „Diva Show” poszedłem w coś zupełnie innego – w konwencję, w której to ja bezpośrednio opowiadam historię publiczności, łapię z nią kontakt, wchodzę w interakcję. „Diva Show” była dla mnie genialną szkołą improwizacji. Nie mam pojęcia, ile razy ją zagrałem, pewnie mocno ponad sto pięćdziesiąt. I każdy spektakl, każdorazowa podróż z Divą to jest zupełnie inna publiczność, inne odpowiedzi. Moja umiejętność reagowania w sekundę na pewne rzeczy, które dzieją się w „Diva Show” to nie tylko – nazwijmy to górnolotnie – dar, ale przede wszystkim pewien warsztat, który zyskałem, stawiając się w takiej sytuacji. A sytuacja jest taka, że wychodzę przed publiczność, jestem zrobiony na „prawie Tinę Turner” i rozmawiam z widzami, a w międzyczasie muszę opowiedzieć historię, którą założyłem w scenariuszu. Na tym właśnie polega to połączenie stand-upu psychodramą. „Diva Show” jest gatunkowo bardzo pomieszana, różnorodna, wymyka się jednoznacznym etykietkom. 

W jednym z wywiadów, który znajduje się w tym wydaniu „Kulturalnika”, „Diva Show” została określona mianem spektaklu terapeutycznego. Zgadzasz się z tym określeniem?

Tak, myślę, że „Diva Show” jest pewnego rodzaju grupową terapią – oczywiście nie w sensie klinicznym, nie brałbym tutaj na siebie takiej odpowiedzialności. Teatr w ogóle ma funkcję terapeutyczną, ale ten spektakl bardziej niż inne pozwala widzom zidentyfikować się z historią, z tymi uniwersalnymi wątkami, jak samotność, lęk przed odrzuceniem, trudne relacje z rodzicami, niespełnione marzenia, depresja, używki, marzenie o miłości. W „Diva Show” jak w soczewce jest zamknięty silny ładunek tęsknot. I po to powstała. Nasze pierwsze hasło z okresu premiery brzmiało: żeby Diva przytuliła wszystkie odmienności, wszystkie niedoskonałości w ludziach, wszystkie puste, niezaopiekowane, wstydliwe miejsca, które chowamy. Ja od dziecka żyłem szczęśliwie w zupełnie innym środowisku – środowisku artystycznym, które komunikuje się ze sobą zupełnie inaczej niż ludzie, których zacząłem poznawać z czasem. Siłą naszego teatru jest nasza komunikacja, pewna otwartość, która dla mnie jest naturalna, bo w takim świecie się wychowałem – w internacie szkoły baletowej, potem w łódzkiej filmówce, teatrach. Artyści – poza innymi wątkami, jak choćby potrzeba ekshibicjonizmu – mniej się wstydzą swoich emocji, nie są w tym aspekcie poblokowani. Wykorzystałem to w tym spektaklu. Diva uderza w te najczulsze nuty, a w konwencji, którą zaproponowałem, dociera do widza poprzez śmiech – nawet w najtrudniejszych wątkach. To jest ironiczne, almodovarowskie w konwencji plastycznej, o co także mi chodziło. Ale finalnie – terapeutyczne.

Po „Diva Show” powstał „Amok”, w którym znowu wróciłeś do cudzej postaci. 

„Amok” był potrzebą zmierzenia się z książką „Milion małych kawałków” Jamesa Freya, która mnie zafascynowała. Chciałem rozprawić się z kwestią ekstremalnego uzależnienia – w przypadku bohatera „Amoku” uzależnienia od alkoholu i narkotyków. W tym spektaklu pada ważne zdanie, z którym zacząłem się identyfikować: nałóg to decyzja. Oczywiście to przede wszystkim choroba, ale w pewnym momencie podejmujesz decyzję, czy przyjmujesz pomoc, która zazwyczaj skądś przychodzi. Ktoś cię uświadamia albo ty sam zaczynasz sobie zdawać sprawę z problemu. Albo te głosy w swoim monologu wewnętrznym odpychasz, albo się w nie wsłuchujesz. Decyzja to jest ten moment, w którym próbujesz coś z tym zrobić – to nie zawsze musi być spektakularne pójście na odwyk albo terapię, to czasem może być moment, w którym zaczyna kiełkować w tobie świadomość, że niszczysz życie sobie albo swoim bliskim, że marnujesz swój potencjał, że żyjesz w fikcji. Moim zdaniem w uzależnieniu zawsze jest wielka samotność. I u punktu wyjścia, a potem jeszcze bardziej, to uzależnienie w tę samotność wpycha. Chciałem o tej ogromnej samotności opowiedzieć. „Amok” opowiadał historię o wyczołgiwaniu się z piekła. 

Kolejnym monodramem, który stworzyłeś, były „Wraki”.

Pojawił się dlatego, że zaproszono mnie na Biesiadę Teatralną w Horyńcu-Zdroju jako jurora. Miałem dać taki „master class” dla konkursantów, uczestników tej Biesiady. Musiałem pokazać któryś ze swoich monodramów, ale okazało się, że to niemożliwe na tej małej scenie. Stwierdziłem wtedy: okej, wyprodukuję szybko jakiś prosty monodram, w którym będzie tylko stołek barowy i ja. I tak, z założeniem jednorazowej prezentacji, powstały „Wraki”. Finalnie zagrałem je kilka razy

Do repertuaru Teatru Kamila Maćkowiaka na stałe trafił natomiast „Klaus – obsesja miłości”, monodram napisany na podstawie autobiografii Klausa Kinskiego. Trudno dla tego bohatera o sympatię, a jednak na scenie ogląda się stworzonego przez ciebie Kinskiego z zachwytem. Co cię najbardziej fascynuje w tej postaci?

Na autobiografię Kinskiego trafiłem mniej więcej w 2010 roku. Bardzo chciałem się z nim zmierzyć, zacząłem nawet wstępnie przygotowywać scenariusz, ale pochłonęły mnie wtedy inne projekty i Kinski został odstawiony na półkę. Parę lat później do ekipy dołączyła Ania Bednarek. Na początku trochę nie było na Anię pomysłu – na początku pracowała w szatni, była przy obsłudze spektakli, ale czułem, że ma większy potencjał i że może jako Fundacja niewłaściwie go wykorzystujemy. Któregoś dnia opowiedziałem jej o Klausie i Ania bardzo się tą historią zafascynowała. Stwierdziłem: dobra, niech to będzie twój projekt, tylko proszę, zmuszaj mnie, żebym nad nim pracował. Nosiłem go w głowie i sercu ileś lat, ale nie mogłem tego przełożyć na konkretne działania – pochłaniały mnie bieżące problemy w Fundacji i aktualne realizacje i dzięki Ani zmusiłem się do regularnej pracy nad scenariuszem, co było najtrudniejsze.  Tak, jak w przypadku „Niżyńskiego” chaosem była choroba, w przypadku autobiografii Kinskiego chaosem jest jego seksoholizm, w jego książce jest tak naprawdę tylko permanentny ciąg podbojów seksualnych. Wątki biograficzne, z których można by było utkać jakąś historię, trzeba było wyłuskiwać jak ziarenka, dopisywać, przestawiać, tworzyć. Ta praca trwała długo, bo około półtora roku – w tym czasie spotykaliśmy się z Anią, wybieraliśmy fragmenty, kompilowaliśmy, ja coś dopisywałem. I przyszła pandemia. Pierwszy lockdown, drugi – wtedy definitywnie zamknąłem scenariusz. Potem z Anią zaczęliśmy się spotykać na naukę tekstu, na moją pracę nad tą postacią. Właściwie Klaus, tworzenie jego osobowości – bo to nie jest oczywiście Klaus Kinski jeden do jednego, raczej moja forma kreacji na jego temat – w dużej mierze uratował mnie od tego, żeby się w trakcie pandemii nie załamać. Poza tym to, co mnie w nim najbardziej fascynowało – oprócz bycia kolejną postacią z cyklu „wielcy zaburzeni” – to był jego stosunek do zawodu aktora. Tu najwięcej się ze mną rymuje, choć ja oczywiście mam inny stosunek do publiczności, niż Kinski. Moja działalność jest uzależniona od publiczności, w związku z tym nie nienawidzę widzów, jak on – wprost przeciwnie. Spodobało mi się jednak to, jak bezpardonowo podchodził do hipokryzji zawodu artysty, do pewnej obłudy, do nazywania narcyzmu aktorów i całej branży. Sam był przy tym oczywiście ogromnym hipokrytą i kabotynem – to także chcę w tym spektaklu zaznaczyć. Podobała mi się też siła, gniew tej postaci. To jest kluczowa emocja. Gdybym miał powiedzieć, z czym wychodzę na scenę jako Klaus, powiedziałbym, że wychodzę z wielkim gniewem małego, głodnego chłopca, który musiał kraść, żeby utrzymać rodzinę, który czuł wielką niesprawiedliwość. Z tej niesprawiedliwości i gniewu powstał człowiek nienasycony, którego nic nie mogło zatrzymać w zdobywaniu ról, pieniędzy, kochanek. Ta „obsesja miłości”, która jest zresztą podtytułem spektaklu, jest tak naprawdę obsesją małego chłopca, którym Klaus pozostał. Czułem, że Klaus będzie materiałem do przejścia w nieco inne emploi. Chciałem stworzyć postać, która będzie miała zupełnie inną energię – atawistyczną, zwierzęcą, silną. 

W swoim najnowszym monodramie – „Mężczyźnie z różowym trójkątem” – opowiadasz historię homoseksualnego więźnia skazanego na kilka lat w nazistowskich obozach koncentracyjnych. Dlaczego uznałeś, że chcesz przełamać na scenie tabu związane jeszcze do niedawna z tą grupą skazanych?

Motywacja do stworzenia „Mężczyzny z różowym trójkątem” była zupełnie inna, niż w przypadku każdego poprzedniego monodramu. Chciałem widzom po prostu uświadomić, co się wydarzyło, jaka jest historia mężczyzn z różowym trójkątem – latami marginalizowana i przemilczana. Chciałem przywrócić pamięć tym ofiarom – na tyle, na ile mogę na swoim podwórku – a także uświadomić widzom, jak blisko są pewne powtarzalne mechanizmy. Jeżeli jako społeczeństwo nie będziemy dbali o podstawowe rzeczy, o to, żeby ludzie mogli czuć się wolni, bezpieczni, nie musieli się ukrywać, nie musieli się siebie wstydzić i być dyskryminowanymi , historia może się powtórzyć. To jest bardzo realne niebezpieczeństwo. W przypadku tego spektaklu zupełnie nie chodzi o Kamila Maćkowiaka-aktora. „Mężczyzna z różowym trójkątem” to pierwszy monodram, w którym wiedziałem, że nie będzie żadnego „popisu aktorskiego”. Nie wchodzę na scenę żeby pokazać, co potrafię. Wychodzę bardziej jako narrator. Największym wyzwaniem w tym spektaklu jest utrzymanie uwagi widza, a jednocześnie granie cały czas do kamery. Dla mnie, jako aktora, który interakcję z publicznością ma już wpisane w swoje DNA, to zupełnie coś nowego – przez półtorej godziny jest skupiony na patrzeniu w obiektyw i pomimo tego, że wokół obiektywu siedzi dwieście osób, to on jest moim jedynym partnerem. Nie mogę reagować na publiczność, jestem sam ze swoją historią, co zresztą jest w pewnym sensie metaforyczne. Jestem nie tylko narratorem, ale przede wszystkim przekaźnikiem, ambasadorem tych ofiar. Chociaż emocje są wielkie, w tej kameralnej konwencji gram intymnie, „do wewnątrz”. Tu nie ma takiej ekspresji, jak w innych monodramach – wszystko dzieje się w oczach, w moim spojrzeniu. Publiczność ogląda moją twarz w zbliżeniu na wielkim ekranie, i ta twarz z ekranu mówi jak na przesłuchaniu, jak w kręconym po latach dokumencie o homoseksualnych ofiarach obozów koncentracyjnych. Ten spektakl powstał po to, żeby dalej o tym mówić, żeby o tym przypominać. Żebyśmy nie byli obojętni.  

Rozmawiała Aleksandra Mysłek